Mikortól beszélhetünk katasztrófafilmekről?
A műfaj vegytiszta formájáról leginkább a hetvenes évektől, korábban külön zsánerként nem létezett – persze a katasztrófák mint szélsőséges helyzetek már jelen voltak a mozgóképekben, például a kaland- és az akciófilmekben. A katasztrófafilm születéséhez nagymértékben hozzájárultak azok a technikai, vizuális effekteket érintő fejlesztések, melyek elsősorban Hollywoodban, a hatvanas–hetvenes években zajlottak le, amit többek között a science fiction erre az időszakra tehető reneszánsza jelzett. Gondoljunk csak a 2001: Űrodüsszeiára vagy a Csillagok háborújára.
Emellett a társadalmi kontextus sem hanyagolható el: a hatvanas évek meglehetősen zűrzavaros időszak volt az Egyesült Államok számára a Kennedy-gyilkosságokkal, a Martin Luther King elleni merénylettel, a vietnámi háborúval és a hippilázadásokkal. Aztán nem sokkal később jött a Watergate-botrány, valamint az olajválság, ami ráébresztette az embereket, hogy a készleteik végesek. Számtalan olyan esemény követte egymást, amelyek tömegekben váltottak ki egyfajta társadalmi válságot és bizonytalanságot. Ezzel párhuzamosan felhőkarcolók épültek Amerika-szerte, és megindultak a hatalmas távolságokat átszelő repülőjáratok – ezeket az innovációkat szintén bizalmatlanul fogadták: nem értették, minek kell ilyen magas tornyokat építeni, és nem tudták, elég biztonságosak-e a repülők. A különböző eredetű, de a társadalom egészét érintő kollektív szorongások mind táptalajt nyújtottak a katasztrófafilmeknek.
Azonkívül, hogy a science fiction és a katasztrófafilm is erősen épít a látványra, illetve a speciális effektekre, van bármilyen kapcsolat a két műfaj között?
A katasztrófafilm története során sokszor keveredett más műfajokkal – bár ez inkább a kilencvenes évekre volt jellemző, amikor egy újabb felfutása volt a zsánernek. Az ekkoriban készült darabokba gyakran épültek be sci-fi-elemek, ilyen A függetlenség napja és A mag, illetve azok az alkotások – például az Armageddon vagy a Deep Impact –, amelyekben egy meteorit veszélyezteti a Föld lakosságát.
Szintén közös pont, hogy a katasztrófafilmekhez hasonlóan a science fiction is képes bemutatni a társadalmak kollektív félelmeit, legyen szó időutazásról, klónozásról vagy arról, mi történne, ha idegenek látogatnák meg a Földet. A közelmúltban csatlakozott ezekhez a kérdésekhez a mesterséges intelligencia és a virtuális valóság.
Alapvetően profitorientált műfajról van szó. Milyen eszközökkel, megoldásokkal próbálnak széles közönséghez eljutni az alkotók?
A zsáner népszerűségének egyik oka mindenképpen a látványcentrikusság, a közönség szereti a látványos filmeket. Emellett sokaknak bűnös élvezetet jelent, hogy a moziterem kényelméből és biztonságából nézhetnek extrém, veszélyes helyzeteket – olyasmi ez, mint a katasztrófaturizmus. Arról nem beszélve, hogy a katasztrófafilmek többségében a legkisebb mellékszerepeket is világsztárok játsszák.
Továbbá szinte mindegyik filmnek van egyfajta tanmesejellege. Aki rossz, önző, gőgös vagy kapzsi, az elbukik – elnyeli a vulkán, vagy megfullad az árvízben –, viszont aki jó és szolidáris, az túléli a katasztrófát és megdicsőül. A kilencvenes évek filmjeire fokozottan jellemző a közösség értékként való felmutatása: az ekkor készült darabokban a túlélés egyik záloga az összefogás, a szereplők csak közösségként tudnak szembeszállni az aktuális sorscsapással – ez látható például a Twisterben és A függetlenség napjában, míg a korábbi katasztrófafilmek kevéssé foglalkoztak ezzel a kérdéssel.
Láthatjuk, hogy a katasztrófafilm szorosan kötődik a korhoz, amelyben létrejött, ráadásul stabil történetsémákra épül. Merre haladt tovább a műfaj az ezredfordulón és utána?
A kilencvenes évek reneszánsza kicsit átnyúlt a 2000-es évek elejére, sőt azóta is készülnek ilyen típusú filmek, de a legtöbb már a zsáner határait feszegeti. Főleg Roland Emmerich, A függetlenség napját is jegyző német származású amerikai rendező készített ilyen filmeket. A 2012 című világvége-vízióban például a tornádótól kezdve a vulkánkitörésen át a földrengésig az összes lehetséges kataklizmát felsorakoztatja. A legutóbbi filmjében, a Moonfallban a Hold becsapódik a Földbe, ami egészen hajmeresztő butaság. Az újabb katasztrófafilmek tehát egyre inkább elszakadnak a realitástól, néha egészen nevetségessé válnak, olykor pedig keverednek más műfajokkal – például a szörnyfilmmel, mint a 2008-as Cloverfield esetében –, és ebben a köztes térben próbálnak érvényesülni.
Olyan, mintha a műfaj a saját paródiájává vált volna.
Egyszerűen kifogytunk a témákból. Gyakorlatilag nincs olyan ember alkotta, természeti vagy földöntúli katasztrófa, amiről ne készült volna katasztrófafilm, így mára jelentősen leszűkültek a zsáner lehetőségei. 2001. szeptember 11. után már kockázatos összeomló felhőkarcolókat mutatni.
Mi a helyzet a koronavírussal?
A járvány még túl friss ahhoz, hogy átfogó feldolgozása készüljön. Biztos lesznek majd róla filmek, de kell egy kis idő, amíg az emberiség jobb rálátást kap arra, ami történt. Szórványosan már korábban is felröppentek alkotások, amelyek járványokkal foglalkoznak, lásd például A vírust 1995-ből Dustin Hoffmannal a főszerepben vagy a 2011-es, Steven Soderbergh rendezte Fertőzést.
Mi az oka annak, hogy magyar katasztrófafilmekkel nem igazán találkozunk?
Elsősorban az anyagi korlátokat okolhatjuk: nagyon nagy költségvetésű filmekről van szó, amelyeknek nehéz megteremteni a pénzügyi hátterét. De mindenképp vissza kell nyúlnunk a történelmi-kulturális háttérhez is, hiszen Magyarország elég sok tragédiát vagy ha úgy tetszik, katasztrófát szenvedett el a 20. században, amelyekről máig készülnek filmek. Mivel azonban valós történésekről beszélünk, a kollektív szorongásokat nálunk inkább a történelmi filmek próbálják meg feldolgozni. Emellett a Kádár-rendszerben nem igazán jutottak el hozzánk az amerikai katasztrófafilmek, ráadásul a korszakban viszonylag negatív volt a műfaji filmek megítélése – ezeknek bizonyos mértékben még ma is érezhető a hatása.
Nem segíthetne a műfaj kifulladásán, ha elmozdulna a művészfilm irányába? Ott van például A szomorúság háromszöge Ruben Östlundtól, amely lényegét tekintve művészfilm, a konfliktus központi mozgatórugója viszont egy hajószerencsétlenség és az azt követő hajótörés.
A katasztrófafilmnek megvannak a maga panelei, amiket nem tudom, hogy lehetne átemelni egy művészibb alkotásba. Persze egy művészfilmes rendező is használhat műfaji elemeket – Östlund épp ezt teszi A szomorúság háromszögében –, de legfeljebb az utalás szintjén. Egyébként mostanában nem is Amerikában, hanem Norvégiában készülnek katasztrófafilmek, mint például a Lángoló tenger vagy A földrengés 2018-ból, noha ott is a történelmi témájú alkotások vannak túlsúlyban. Nem tudom, hogy ennek mi az oka, de mindenképp érdekes jelenség.
Európa más országaiban nincs ilyen tendencia?
Nem igazán – hacsak nem tekintjük katasztrófafilmnek az egyébként kiváló francia rendező, Jean-Jacques Annaud A Notre-Dame lángokban című alkotását, ami azoknak a tűzoltóknak a hősies tevékenységét mutatja be, akik 2019-ben igyekeztek megmenteni a lángokba borult székesegyházat.
Annaud filmje megtörtént esetet dolgoz fel, néhány korábbi katasztrófafilm úgyszintén, de sokkal több az elképzelt kataklizmáról szóló mozgókép.
Igen, de a fantázián alapuló filmek is valós félelmekhez kapcsolódnak. Az egyik leghíresebb katasztrófafilm, az 1974-es Pokoli torony arról szól, hogy egy iszonyú magas felhőkarcolóban tűz üt ki, és a tűzoltók csak nagyon nehezen jutnak fel az épületbe. A történet azt a technológiai vívmányokkal szemben érzett bizalmatlanságot képezi le, amiről korábban beszéltem. Az egyik tűzoltó meg is kérdezi az építész főszereplőt, hogy biztos szükség van-e ilyen magas felhőkarcolókra. Emellett nagyon sok film készült Airport címmel, amelyek a repüléssel járó potenciális veszélyhelyzeteket állították a középpontba: felrobban a hajtómű, terrortámadás éri a gépet, és így tovább.
Ha már a fikciót említettem, a katasztrófafilmekben szeretnek mitológiai és irodalmi neveket használni: A Poszeidon katasztrófa, a Dante pokla vagy A mag című film Vergiliusnak elnevezett szerkezete mind erre példa. A kulturális párhuzamok hangsúlyozzák az események nagyságát, a katasztrófák letaglózó erejét, így hasonló hatást érnek el, mint azok a képsorok, amelyekben a nagyvárosokat ikonikus épületeikkel együtt porig rombolja egy-egy kataklizma. New York elárasztása a Deep Impactben vagy a Fehér Ház és az Empire State Building lerombolása A függetlenség napjában szimbólumok, amelyek kifejezik az ember gyengeségét és kiszolgáltatottságát a nála nagyobb erőkkel szemben.
A filmekben a katasztrófák gyakran hanyagságból vagy nagyravágyásból fakadnak, ami nemcsak a szereplőkben, de a nézőkben is bűntudatot ébreszthet.
A bűn és a bűnhődés fontos témája a katasztrófafilmeknek, hiszen ezek szinte kivétel nélkül azt mutatják be, hova vezethet az önzés és a kapzsiság – sorscsapásokhoz, tragédiákhoz. A műfaj sajátossága a típuskarakter, aki előre figyelmezteti környezetét a közelgő veszélyre, de persze senki nem hallgat rá. Amikor pedig valóban bekövetkezik a katasztrófa, többnyire ez a figura válik főhőssé.
Visszahathatnak a nézőkre a különböző erkölcsi üzenetek? Lehet bármilyen mozgósító hatása a bűn és a bűnhődés kérdésének vagy a korábban említett tanmesejellegnek?
Igaz, hogy a műfaj darabjai exponálnak bizonyos problémákat, és ábrázolják a következményeiket, de mivel látványfilmekről van szó, a nézők többsége elsiklik az üzenet felett, és inkább azt figyeli elhűlve, hogyan csapnak villámok a Golden Gate hídba, vagy mekkora cunami sodorja el Amerikát. A más műfajokkal való vegyülés is eredményezheti, hogy a befogadó nem arra figyel, amire kellene. Nem szeretnék általánosítani, mert nyilván mindenki másképpen látja az adott alkotást, de az biztos, hogy ha a katasztrófafilmeknek lenne kézzelfogható hatásuk, sokkal jobb világban élnénk.
Extrém, de izgalmas példa az 1979-es Meteor című film Sean Conneryvel a főszerepben. A történet elég egyszerű: egy meteor tart a Föld felé, és ha nem sikerül megállítani, elpusztítja a bolygót. A megoldást az amerikaiak és a szovjetek összefogása hozza el, akik közösen kilőnek néhány rakétát a meteor irányába, ezzel megmentve az emberiséget. Az üzenet egyértelmű: hagyjuk abba a hidegháborút, és inkább működjünk együtt egy jobb világ érdekében. Az elképzelés szép, de a film nyilvánvalóan nem változtatott az Egyesült Államok és a Szovjetunió viszonyán.
Fotók: Hartyányi Norbert / Kultúra.hu
